Con la puesta en práctica directa vino una docena más de ejercicios de LRH —todos completamente originales. Por ejemplo, habiendo notado previamente que la música por sí misma podría calmar, sosegar o excitar cualquiera de las cincuenta y nueve emociones definidas por la Escala Tonal Emocional de Scientology, pidió a sus músicos que practicaran literalmente el hacer surgir todo ese rango de emociones solamente con instrumentación. Similarmente, instruyó a músicos para componer melodías, que sin considerar el compás o la instrumentación, harían surgir emociones tales como apatía, entusiasmo o serenidad. Finalmente, y manteniendo su énfasis en la música como un verdadero medio de comunicación, animó a los intérpretes a practicar el hacer surgir escenas completas sólo con riffs o frases musicales que se repiten como tema básico, como el batería que
se halló desarrollando riffs para transmitir escenas tales como un bailarín de discoteca bebido, o un gato altanero. “Que al principio parecía casi imposible”, explicó, “pero poco a poco, fui capaz de hacer que esos tambores describieran exactamente aquel gato altanero o aquel bailarín bebido”.
El punto implícito, como Ronald explicó: “La música no es algo mecánico. Es sonido y mensaje emocional, y puedes hacer lo que quieras con ella para hacer que comunique el mensaje deseado”.
Adicionalmente confirmado en estas primeras pocas semanas estaba el alcance de acción genuinamente impresionante de la propia pericia de Ronald.
Reuniéndose con músicos, digamos, a las nueve y media de la noche, podía ofrecer una base melódica de una nueva composición, a menudo poco más que silbar una tonada. Después, desarrollando letras, rellenos de batería, y el bajo, dirigía a su compañía a través de uno o dos tanteos preliminares. Y entonces con ensayo adicional y puliéndola, la canción estaba lista para una interpretación habitualmente bien acogida –todo en el lapso de veinticuatro horas. Todavía en otra ocasión, y esta vez trabajando a través de una sola noche, Ronald realmente desarrolló un repertorio enteramente nuevo que abarcaba una actuación total de dos horas. Tampoco estaba limitado al estilo de cualquiera, sino que podía componer tan rápidamente en estilo country del Oeste, como en música Oriental y música de Oriente Medio. También podía servir como director musical, instructor, compositor y arreglista... hasta que, de hecho, no había finalmente ningún aspecto del sonido del Apollo que no llevara su huella.
Al mismo tiempo, y de forma totalmente independiente, las primeras semanas de 1974 vieron el comienzo de lo que Ronald describió como su análisis de las tendencias musicales modernas. Una vez más, sus herramientas derivaban de principios básicos de Scientology, relacionadas con lógica y evaluación de datos. En una descripción simple del proceso, habló de digerir grabaciones de grupos populares –todo desde “rock ácido” hasta rockabilly– con la intención de “obtener algo como un avance más allá de la corriente”. De hecho, reveló ser un trabajo exhaustivo que definitivamente llevaría consigo un análisis de varios miles de grabaciones de lo que ascendía a un catálogo global de música –todo desde la música clásica más elevada pasando por la música country del Oeste, hasta la música hispánica y los sones de Oriente Medio que dictaron gustos en puertos locales de escala. Su conclusión –interesante en particular dada la orquestación cada vez más compleja de mediados de los 70– reveló ser absolutamente correcta. Para ponerlo de forma contundente, escribió: “Lo he analizado de esta manera: esa música está volviéndose más y más primitiva”. Después procedió con una explicación que, a la luz de las tendencias punk y rap posteriores, no puede argüirse en forma alguna:
L ESTUDIAR LOS GRUPOS MÁS POPULARES, ESCUCHÁNDOLOS ’CANTAR’, ESCUCHANDO SUS ARREGLOS, SU INSTRUMENTACIÓN Y SUS CAMBIOS DE ÉNFASIS AL GOLPEAR EL TAMBOR AL DARLE CON PALOS Y POR OTROS SIGNOS, SE HIZO CLARAMENTE VISIBLE, AL MENOS PARA MÍ, QUE EL MUNDO SOFISTICADO ESTABA REGRESANDO AL PASADO Y TRATANDO DE LLEGAR A SUS RAÍCES TRIBALES.
“El instinto salvaje estaba agitado con ritmos, principalmente porque tenían muy poco en lo que se refiere a instrumentos. Pero parece que el instinto salvaje está de nuevo con nosotros y lo agitan derivaciones del sonido primitivo. Al menos, esta fue la manera como yo lo veía”.
Al resultado lo llamó “Star Sound”, y lo describió exactamente en términos de ese tema primitivo que llegaba desde “el futuro de regreso a la caverna”, y así, encendía de nuevo lo que podía considerarse un espíritu tribal de solidaridad. “Las áreas del mundo de las que se toma el ‘Star Sound”, apuntó, “son (a) las africanas, (b) las de las Indias Occidentales, (c) de América del Sur, (d) de América Central, (e) de los nativos de América del Norte, (f) mexicanas, (g) cualquier período de las cavernas o de la selva”. Mientras que particularmente a la luz de los gustos ibéricos locales: “Al ‘Star Sound’ se le ha añadido también el folk o los temas básicos de España, Portugal y Europa, desarrollándolo para encender de nuevo la vida tribal o comunitaria”. A ese respecto, el “Star Sound” no era tanto una forma musical, como un estilo de actuación: abierto, enérgicamente sincopado y con fuerte énfasis en la percusión. Quienes ahora vean paralelismos con la popularización del sonido africano a través de músicos como Paul Simon, están en lo correcto. Pero debe recordarse que el “Star Sound” se escuchó durante todo el período de 15 años antes de la aceptación general de esas estrellas del moderno estilo de la “World Music” como los hispánicos “Gypsy Kings” o “Ladysmith Black Mambazo” de Sudáfrica.
